Seminario sobre Cervantes y Quijote
Preguntas y respuestas dirigidas a Jesús G. Maestro
sobre su introducción crítica a la edición del Quijote del siglo XXI
Sesión Preliminar
Presentación del seminario cervantino
y de la edición interactiva del Quijote
El prólogo de la primera parte del Quijote
En esta sesión se inicia una serie de vídeos destinados a responder a las preguntas que los lectores han planteado sobre el Quijote, en particular sobre esta edición de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, disponible en Amazon.
Las preguntas formuladas se refieren, en principio, a cuestiones planteadas en términos generales sobre el Quijote a lo largo de vídeos anteriores. Se inicia ahora una serie de intervenciones, una suerte de seminario o curso, en la que se irán concentrando las preguntas recibidas en torno a cada uno de los capítulos del Quijote. Esta primera sesión se dedica a las cuestiones planteadas durante mucho tiempo acerca del prólogo de la primera parte de la novela.
Se propone a cada lector que emprenda la lectura del Quijote, si todavía no lo ha hecho, y que, a lo largo de estos vídeos, acompañe esa lectura con las respuestas que se irán ofreciendo. Se comenzará por el prólogo y se continuará después con cada uno de los capítulos, primero de la primera parte y, posteriormente, de la segunda. De este modo, el lector podrá acompañar su lectura personal de la novela de Cervantes con una serie de vídeos que, de manera ordenada y puntual, estarán dedicados al prólogo, al capítulo primero, al capítulo segundo y así sucesivamente.
Esta lectura puede seguirse precisamente con esta edición, que constituye la primera edición interactiva del Quijote, porque los vídeos dedicados a la obra están específicamente concebidos para que cualquier lector común —en lugar de enfrentarse a una edición anotada y saturada de referencias y connotaciones que con frecuencia terminan por ahogar lo original de la escritura cervantina— pueda acceder libremente a ellos, plantear las preguntas que considere oportunas sobre el texto o sobre cualquier problema relacionado con la interpretación de la novela y encontrar aquí una respuesta.
De lo que se trata, por tanto, es de ofrecer la primera edición anotada audiovisualmente del Quijote, la primera edición audiovisualmente comentada de la obra. Esto no se había hecho antes. Los eruditos han ofrecido con frecuencia interpretaciones del Quijote mediante formatos impresos, destinados muchas veces a un consumo exclusivamente universitario o académico. Este proyecto saca el Quijote de la tumba del mundo académico y, cual Lázaro, le dice: «Levántate y anda». Es decir, pone el Quijote a disposición de todos los lectores que quieran seguir esta obra.
Se propone, por tanto, la lectura del prólogo de la primera parte en paralelo con el seguimiento de los contenidos de este vídeo. Dicha lectura puede llevar aproximadamente quince minutos, como mucho. Si se lee el prólogo y se sigue después este vídeo, podrá alcanzarse un conocimiento muy interesante de lo que allí se plantea, sin necesidad de agotar la vista en la lectura de determinados textos que, con frecuencia, ni siquiera aclaran los problemas principales.
A partir de las preguntas formuladas hace ya bastante tiempo —pues no siempre se dispone de recursos materiales ni de posibilidades cronológicas para responder inmediatamente a todo lo que se pregunta—, se abordan ahora estas cuestiones. Queda claro, por tanto, que este vídeo inaugura una serie de vídeos, es decir, un seminario, un curso completo sobre el Quijote que, tomando como referencia esta edición de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, actualmente en preventa en Amazon y próxima a su lanzamiento, permitirá comprender la obra de manera sistemática.
La propuesta inicial es, pues, la lectura del prólogo, y conviene tener en cuenta las principales preguntas planteadas hasta ahora acerca de esta parte de la novela.
La primera pregunta la formuló en una ocasión un estudiante: Cervantes se presenta al principio de su novela como padrastro de don Quijote, pero no como su padre. ¿Por qué necesita marcar esa distancia con su propio personaje y con su propia obra? ¿Qué cambia cuando el autor no se presenta como alguien que realmente ha creado a su personaje desde cero, sino como alguien que simplemente cuenta una historia que ya estaba allí?
En efecto, Cervantes, en el prólogo, se declara no tanto padre de don Quijote como padrastro suyo. Llama la atención que el autor de una obra afirme que no es propiamente su padre, sino su padrastro o, en cierto modo, un intermediario entre el autor y los lectores.
Este recurso permite al propio autor delegar responsabilidades respecto de su obra. Quien escribe una novela que no agrada a todo el mundo puede recurrir a una fórmula que desplace la responsabilidad última sobre ella: «Yo realmente no soy el último responsable de esta novela; ya la encontré hecha y simplemente la presento ante un público». El autor se convierte así en un intermediario entre un autor cuya identidad no se conoce con precisión y los lectores.
Para sostener este procedimiento, Cervantes renuncia a la paternidad directa de la novela y la pone en manos de un supuesto autor. A lo largo de toda la obra inventa un sistema retórico de autores ficticios: personajes fantasmagóricos que, dentro de la novela, se atribuyen la autoría de la historia.
Hasta el capítulo octavo, el lector se encuentra con un narrador cuya identidad no se conoce con exactitud: alguien que carece de nombre propio y de rasgos que permitan identificarlo. A partir del capítulo noveno, el narrador explica que ha encontrado un manuscrito escrito en árabe en un mercado de Toledo, compuesto, al parecer, por un tal Cide Hamete Benengeli. Como el manuscrito está escrito en una lengua que el narrador desconoce, lo entrega a un traductor morisco para que lo traduzca al español. De este modo se supone ficticiamente que el manuscrito original del Quijote está escrito en árabe, que ha sido traducido por un intermediario y que el resultado de esa traducción llega finalmente a manos de quien reúne, organiza, administra, revisa y publica esos materiales.
Cervantes se parapeta, así, en un recurso ficticio muy socorrido y recurrente: la delegación de responsabilidades. Ante cualquier objeción sobre el contenido de la novela, el autor puede responder: «No me pidan cuentas a mí; yo ya la encontré hecha». El procedimiento consiste en presentarse como un mero intermediario entre una historia preexistente y sus lectores.
Este artificio puede inducir, en una lectura poco atenta, la idea de que Cervantes no inventó la fábula del Quijote, sino que se la encontró ya inventada. Pero ello equivale a quedarse mirando el dedo que señala la luna, ignorando que ese dedo apunta precisamente hacia ella.
La respuesta a la pregunta planteada es, en definitiva, sencilla: el autor sí ha creado a su personaje desde cero, pero miente, y miente para despistar la atención del lector, para impedir que se responsabilice directamente al autor de aquellos aspectos que puedan derivarse de determinadas interpretaciones de la novela. Un censor que quisiera cuestionar a Cervantes podría encontrarse con esta respuesta: «Yo no sé nada; como me lo contaron, se lo cuento». Planteamientos de esta naturaleza han permitido a determinados autores, a lo largo de la historia, sostener que Cervantes era un ingenio lego o que escribió una novela que, en realidad, no había compuesto él, porque ya la había encontrado escrita, limitándose a trasladar una historia de la que ya le habían contado un principio, un desarrollo y un final, sin haber inventado nada.
Solo una lectura ingenua puede tomar literalmente la mentira de un narrador. Se trata, en definitiva, de un recurso que también utiliza Miguel de Unamuno en su poemario Teresa, cuando afirma que, en un determinado momento, un poeta llamado Rafael le entregó unas rimas dedicadas a su novia fallecida, Teresa: de nuevo el recurso del autor desconocido de un manuscrito encontrado, sin que se sepa con certeza quién ha sido su verdadero autor.
Que autores tan astutos como Jorge Luis Borges o Vladimir Nabokov utilicen este procedimiento para afirmar que Cervantes no fue en realidad el autor del Quijote, o que no tuvo imaginación suficiente para componer esa historia porque ya la encontró hecha, puede servir para engañar a lectores ingenuos, pero no a quien posea un mínimo de sentido crítico.
No es, por tanto, que Cervantes haya creado a su personaje desde cero de manera parcial: Cervantes lo crea todo desde cero, incluido el artificio destinado a engañar a los lectores que puedan llegar a creer que la responsabilidad última de la novela no le corresponde. Cervantes no cuenta una historia que ya estaba allí antes de que él la contara; eso es precisamente lo que hace creer mediante su estrategia de delegación de cualquier responsabilidad que pudiera atribuírsele.
En este sentido, el narrador del Quijote es un cínico desde el propio prólogo. Cuando se lee el texto, se comprueba que Cervantes simula mantener una conversación con un amigo, quien le ofrece una serie de consejos para escribir un prólogo, como si el propio Cervantes no supiera hacerlo. Esto equivale a que Luciano Pavarotti afirmase que no sabía solfear y que cantaba únicamente por instinto natural, o a sostener que Beethoven ignoraba cuáles eran las siete notas musicales, pero que lo que componía y escribía le surgía por pura inspiración. Se trata de un planteamiento semejante, y resulta necesaria una gran ingenuidad para comulgar con él.
La ironía cervantina: la erudición disimulada
La segunda pregunta formulada respecto del prólogo de la primera parte del Quijote fue la siguiente: «Hay algo que resulta bastante extraño en el prólogo de Cervantes a la primera parte del Quijote. Cervantes dedica buena parte de ese prólogo a explicar que no posee la erudición que se espera de un escritor, pero precisamente mientras lo dice demuestra que conoce perfectamente a Aristóteles, Platón, la Biblia, Ovidio, Virgilio, Plutarco y muchos otros autores. ¿No puede utilizar Cervantes esa supuesta falta de cultura para cuestionar qué significa realmente ser un escritor culto?».
Esta no es, en rigor, la cuestión que exige la respuesta que verdaderamente pretende obtener quien formula la pregunta. El problema no consiste en que Cervantes utilice una supuesta falta de cultura para cuestionar qué significa la cultura en un escritor, sino en que Cervantes es un hombre enormemente culto que disimula la cultura de la que dispone para engañar a quien trate de tenderle una trampa cultural.
Cervantes es, en cuanto a la construcción de narradores, extraordinariamente cínico: afirma no tener formación erudita ni culta para escribir un prólogo y, sin embargo, escribe un prólogo lleno de erudición y de referencias cultas. En esta ironía tan poderosa —comparable a la de quien, poseyendo un currículo académico notable, afirmase tener un currículo pobre— reside una de las claves del prólogo: Cervantes no demuestra una carencia cultural, sino que exhibe, mediante la ironía y la falsa modestia, su capacidad para ocultar estratégicamente la cultura que posee.
La ironía no consiste en decir lo contrario de lo que se piensa, sino en establecer una relación abismal, dialéctica y contradictoria entre el sentido intencional de las palabras y su sentido literal: la distancia radical, la dialéctica insalvable entre ambos sentidos. Puede decirse de alguien que es una persona muy inteligente cuando, a la vista de todos, no lo es —como ocurre, por ejemplo, cuando una institución académica concede un título de grado a una persona que acumula numerosas asignaturas suspensas mediante la denominada evaluación curricular—.
Cervantes se adelanta a este procedimiento: afirma no poseer formación erudita para escribir un prólogo y, sin embargo, escribe un prólogo cuya erudición obliga a buena parte de los lectores a consultar fuentes primarias y originales para comprenderlo. Es el lector quien carece de la erudición necesaria para entender a un Cervantes que se declara no erudito: esta es una de las mayores ironías del prólogo.
Igualmente irónico resulta que un muchacho y una muchacha necesiten la intervención de una celestina para poder mantener un encuentro amoroso, como ocurre en la obra de Fernando de Rojas. La ironía, por tanto, no consiste simplemente en el uso de determinadas palabras, sino en emplearlas para contar hechos cuyo sentido contradice el significado literal de esas mismas palabras. Irónico es también afirmar que Sancho Panza es un hombre poco inteligente, de escasa «sal en la mollera», y comprobar, sin embargo, que cuando ejerce como gobernador de una ínsula ficticia administra la justicia mucho mejor que quienes poseen formación culta y han estudiado derecho.
Una de las trece tesis fundamentales de la Crítica de la razón literaria sostiene que la literatura es la negación del sentido literal. La literatura no miente, sino que mantiene una distancia muy fuerte entre su sentido literal y su sentido intencional. Esto es precisamente lo que determina que Cervantes finja no ser un escritor culto cuando, en realidad, quienes carecen de cultura son aquellos lectores que, al enfrentarse con su prólogo, necesitan acudir a fuentes eruditas para comprender lo que Cervantes quiere decir.
La fabricación de la apariencia de erudición y la evaluación académica contemporánea
La tercera pregunta planteada fue la siguiente: «El amigo de Cervantes que aparece en el prólogo de la primera parte del Quijote demuestra que se puede fabricar muy fácilmente la apariencia de erudición. Basta con componer una cita en latín, añadir un nombre famoso y colocar una nota al margen. ¿Por qué resulta tan importante esta escena para entender el libro? ¿Por qué Cervantes la sitúa al principio de todo?».
Cervantes sugiere de este modo que entre la verdadera autoridad intelectual y la simple apariencia de autoridad puede existir una distancia enorme. Indudablemente, sí se puede fabricar con facilidad la apariencia de erudición, del mismo modo que puede fabricarse la apariencia de investigación científica. Para eso sirven, en buena medida, las agencias de evaluación académica y científica, nacionales e internacionales: para construir —no se dirá falsificar, aunque también puede ocurrir— un currículum vitae muy aparente cuyo contenido puede resultar extremadamente discutible.
Cabe recordar el trágico caso de aquel profesor de la Universidad de Cambridge que, al parecer, se suicidó —Jason Arday, según se ha referido—, quien construyó un currículo que lo llevó a la cátedra mediante una exhibición institucional que lo presentaba como uno de los grandes catedráticos de Cambridge, fundamentado, según se ha dicho después, en declaraciones falsas, trampas y apariencias.
Nada resulta, pues, más fácil que simular la apariencia de una erudición o de una cultura. El liderazgo académico tiende hoy a reemplazar la gestión del conocimiento académico: se habla de liderazgo allí donde antes se hablaba de fundamento científico o de desarrollo de teorías científicas. Es decir, para ser culto basta con parecerlo, sin necesidad de serlo. Esta es la gran labor que las agencias nacionales e internacionales de evaluación, investigación y control del conocimiento publicado por académicos y universitarios han desarrollado en la universidad actual. Se ha perdido ese sexto sentido necesario para desmitificar la superficie de las cosas y se ha olvidado que las apariencias ocultan una realidad no declarada.
Cervantes juega en términos barrocos con ese artificio mediante el cual hace creer a los demás que no es una persona culta cuando, en realidad, es mucho más culto que la mayoría de sus lectores. Algunos de estos lectores, incapaces de comprender el Quijote —como ocurre en el caso de José Ortega y Gasset, autor de Meditaciones del Quijote— no aciertan, desde este punto de vista, en ninguna de las interpretaciones fundamentales de la novela. Algo semejante sucede con Miguel de Unamuno en Vida de Don Quijote y Sancho, donde realiza una interpretación completamente psicológica de la obra de Cervantes: tampoco acierta, desde el idealismo en el que se encuentra absolutamente subsumido, cuál es el sentido fundamental del Quijote, pues los idealistas no perciben que la novela constituye una crítica contra el idealismo.
En este punto, Cervantes lanza siempre la piedra y esconde la mano, conforme al principio que él mismo formula en el Persiles: la disimulación es provechosa.
La libertad del lector frente a la autoridad del autor
La cuarta cuestión planteada fue la siguiente: «Cuando Cervantes dice que no quiere indicar al lector cómo debe juzgar su libro, el Quijote, y así lo afirma ya desde el prólogo a la primera parte, parece reconocer al lector libertad de interpretación, libre albedrío, y parece hacer algo bastante distinto de lo que habitualmente hacían los prólogos de los libros. ¿Es Cervantes simplemente irónico o hay aquí una idea importante sobre la libertad del lector frente a la autoridad del autor?».
Esta pregunta pone el dedo en la llaga y remite al contexto de la teoría literaria estructuralista, que negaba la figura del autor siguiendo los planteamientos de Roland Barthes, quien en 1968 afirmó que «el autor ha muerto», y de Michel Foucault, quien en 1969 desarrolló ideas semejantes al considerar que el autor era una función social. Resulta significativo, sin embargo, que estos mismos autores, pese a sostener la disolución o la muerte del autor, cobrasen puntualmente los derechos correspondientes a los libros que escribían, publicaban e imprimían: una forma, cuando menos, de cinismo.
No puede negarse en literatura la figura del autor, porque el autor constituye el material literario primigenio: es el artífice de las ideas objetivadas formalmente en el material literario al que se llama comúnmente obra literaria o texto literario. Ese texto, a su vez, es leído por un lector, que interpreta para sí, y puede ser leído también por un transductor, que interpreta para sí y para los demás. Estos son los cuatro términos fundamentales expuestos en el volumen dedicado a la ontología de la literatura, uno de los veinticinco volúmenes de la Crítica de la razón literaria: el autor, la obra literaria, el lector y el intérprete o transductor.
Cuando Cervantes afirma en el prólogo que el lector posee libertad, libre albedrío, para interpretar el texto como mejor le convenga, no formula sino una obviedad. Mucho antes de que Hans Robert Jauss, en 1967, planteara su teoría de la recepción —apoyada en una concepción luterana según la cual el sentido del texto depende del lector, como si el texto careciera de un sentido propio dado por el autor—, esta idea resulta, en rigor, insostenible: equivaldría a afirmar que cualquier intérprete de una pieza musical toca mejor de lo que el compositor había previsto, o que el sentido de una pieza depende exclusivamente de quien la ejecuta, con independencia de la voluntad del compositor.
Si se considera que cualquier lector tiene libertad para interpretar el Quijote a su arbitrio, pueden encontrarse incluso ediciones académicas que amputan del título dos términos fundamentales: «ingenioso hidalgo». Conviene desconfiar de toda edición del Quijote titulada únicamente Don Quijote de la Mancha, pues se trata de una edición castrada, ablativa, en la que se ha producido una ablación del título que suprime dos conceptos absolutamente fundamentales y paradójicos en la configuración del personaje de Alonso Quijano, dado que la hidalguía excluía la cualidad del ingenio, propia de pícaros y de gentes de baja condición social, no de hidalgos.
Hablar del «ingenioso hidalgo» equivale, por tanto, a hablar del noble apicarado o de la picaresca de la nobleza, algo absolutamente proscrito en el Antiguo Régimen, dado que la nobleza se consideraba impoluta. Sin embargo, en el Quijote son los nobles quienes salen peor parados, pues adoptan comportamientos grotescos, corruptos y viciosos, mientras que los miembros del pueblo llano, como Sancho Panza, adoptan comportamientos ejemplares precisamente cuando gestionan los bienes de la República: una visión completamente opuesta a la que con frecuencia se ha ofrecido del pueblo llano.
Frente al realismo de autores como Dostoievski o Balzac, que se complacen en presentar los vicios del pueblo llano desde la estética del naturalismo o del realismo literario, Cervantes no presenta jamás, en una sola página de su obra, a una persona de las clases populares protagonizando hechos aborrecibles, viciosos o corrompidos. En la nobleza, en cambio, se encuentran todos esos comportamientos: las Novelas ejemplares tienen como protagonistas a nobles delincuentes, criminales, violadores y principales perturbadores de un orden social que, precisamente, dicen defender. No se encontrará, en cambio, en una sola obra del teatro de Shakespeare, un noble que incurra en vicios, mientras que las gentes de clase baja aparecen como pasto de la risa, de lo grotesco, de lo ridículo, del escarnio y de la mofa: Shakespeare procede, en este sentido, de manera exactamente opuesta a Cervantes.
Se suele exaltar a Shakespeare sin saber explicar en qué consiste su genialidad, del mismo modo que se afirma que el Quijote es genial sin que la mayor parte de quienes lo sostienen sepan explicar en qué consiste esa genialidad ni hayan leído la obra con detenimiento. En el mejor de los casos, algunos han traducido el Quijote a una suerte de español actual, que no es sino el español de quien traduce, porque, en rigor, nadie habla así: se trata de un ejercicio tan imposible como diseñar un triángulo cuadrado o un círculo pentagonal.
Cervantes concede, naturalmente, libertad de interpretación, porque ningún autor —ni ningún crítico— puede negarla. La literatura no es un discurso sometido a normas del mismo modo que puede estarlo un texto sagrado o un texto filosófico, que exige que quien lo lee lo comprenda conforme al imperativo programático establecido por su autor y que, en principio, no admite una lectura disidente respecto de él.
La quinta cuestión formulada fue la siguiente: «El amigo que aparece en el prólogo de la primera parte del Quijote le dice al supuesto autor, Cervantes, que no necesita llenar el libro de autoridades ni de citas de autoridades, porque basta con que la imitación de las buenas obras literarias sea buena y con que todo lo que se diga se diga con claridad. ¿Qué entiende Cervantes por una literatura que no necesita demostrar continuamente que sabe mucho? ¿Puede una obra tener mucha profundidad precisamente porque no necesita exhibir la profundidad que tiene?».
Esta pregunta plantea, en realidad, dos cuestiones distintas cuya relación no resulta evidente. En primer lugar, la literatura no tiene por qué constituir un alarde de conocimientos o de erudición, y desde luego Cervantes no pretende hacerlo en la suya. La literatura tampoco es buena por el hecho de imitar modelos literarios preexistentes: reducirla a la imitación de los clásicos, tanto en sus contenidos y temas como en su forma, equivale a producir un kitsch —una copia bien ejecutada de algo preexistente— desprovisto de originalidad.
Cervantes no escribe una obra que imite obras precedentes, sino todo lo contrario: escribe una obra que transforma radicalmente la interpretación de las obras anteriores, así como la concepción, la composición y la génesis de las obras futuras. De ahí procede su genialidad, que consiste en plantear temas inéditos, absolutamente inexplorados hasta ese momento, mediante una forma igualmente inédita e insólita, que nadie había utilizado con anterioridad para abordar en literatura un tema de esa naturaleza. Existen obras originales en su contenido pero no en su forma, y obras originales en su forma pero no en su contenido; el Quijote es original tanto en la forma como en el contenido, lo cual supone una transformación radical tanto en la interpretación de las obras anteriores como en la escritura de las posteriores.
Este eje fundamental en la historia de la literatura queda muy lejos del alcance de Shakespeare, cuyas obras constituyen una reiteración de modelos de vida profundamente medievales en un mundo extemporáneamente renacentista: sus personajes no rebasan el año 1600, no sobreviven al Antiguo Régimen, y tratan con brujas, fantasmas, grimorios, apariciones y espectros propios de un mundo primitivo frente a la modernidad que recorren Cervantes y sus personajes, dotados de plena conciencia de ser personajes de una obra literaria, con autonomía propia, capaces incluso de discutir con autores que han producido versiones fraudulentas de su propia historia, como sucede con el Quijote de Avellaneda. El concepto de literatura que Cervantes maneja rebasa, indudablemente, el de los mejores autores posteriores a él, y esto ya se percibe desde el prólogo de la primera parte.
En cuanto a si una obra puede tener mucha profundidad precisamente porque no necesita exhibirla, cabe recordar que la exhibición de algo consiste en hacer público aquello que nadie ha pedido que se haga público y que a nadie interesa conocer. La buena literatura, en definitiva, no se reduce a un cúmulo de autoridades ni a la imitación de modelos literarios preexistentes, sino que instaura nuevos modelos, inimitables, desde una nueva concepción de la originalidad.
La sexta cuestión planteada fue la siguiente: «Me llama la atención que Cervantes diga que quiere derribar los libros de caballerías, pero que, para conseguirlo, tiene que conocerlos tan profundamente y reproducir muchos de sus procedimientos. ¿Hasta qué punto el Quijote de Cervantes puede considerarse una crítica de la literatura caballeresca? ¿Y hasta qué punto termina convirtiéndose él mismo en una nueva literatura caballeresca?».
En primer lugar, el Quijote no es una obra ni un libro de caballerías. Los libros de caballerías plantean modelos de ficción incompatibles con la realidad, mientras que el Quijote plantea un modelo de ficción que critica radicalmente esos modelos incompatibles con la realidad —de manera análoga a como El señor de los anillos, El Principito o Alicia en el país de las maravillas plantean mundos propios del idealismo, a menos que se crea efectivamente en anillos mágicos y en poderes de esa naturaleza—.
El Quijote, en realidad, no pretende derribar los libros de caballerías: se trata de un pretexto para escribir la novela, un recurso para despistar y llamar la atención. El Quijote va, en el fondo, contra los idealistas; pero si Cervantes hubiera anunciado desde el primer momento que escribía un libro contra los idealistas, habría tenido en contra a la mayor parte del público. Al presentarlo como un libro contra los libros de caballerías —género ya muerto en el momento de la publicación del Quijote—, Cervantes sitúa la obra en la perspectiva de recepción de lo políticamente, receptiva y estéticamente correcto, de modo que el público en general no advierte la verdadera asociación y acepta sin resistencia el planteamiento cervantino.
El Quijote es, en definitiva, un libro escrito contra los idealistas, no contra los libros de caballerías en cuanto tales, sino contra el idealismo que estos defienden; una percepción que el propio idealista no alcanza a advertir. El Señor de los Anillos no es, en este sentido, sino la supervivencia de los modelos de ficción de los libros de caballerías en los siglos XX y XXI: puede gustar ese tipo de literatura, como le gustaba a santa Teresa de Jesús, pero ello no legitima considerar esos modelos de ficción como compatibles con la realidad, precisamente los modelos que una obra como el Quijote critica.
Don Quijote no constituye, por tanto, una crítica de los libros de caballerías, sino una crítica del idealismo que estos difunden, idealismo que hace que las personas pierdan el juicio al perder la capacidad de discernir entre la ficción y la realidad. Alonso Quijano enloquece precisamente porque se toma en serio lo que cuentan los libros de caballerías, y discute sobre los caballeros andantes del mismo modo en que hoy se discute sobre futbolistas: quién es mejor, si Galaor o el Caballero del Febo, si Felixmarte de Hircania o Amadís de Gaula, o si aparece «Pentapolín del Arremangado Brazo» —una conversación, en definitiva, propia de aficionados—.
Cabe observar que El Señor de los Anillos cuenta hoy con más aficionados que intérpretes, mientras que el Quijote de Cervantes apenas cuenta ya con intérpretes, porque no se enseña en las instituciones educativas. La labor de difusión del Quijote que este seminario emprende, aunque carezca de reconocimiento institucional, obtiene el reconocimiento de quienes leen esta obra como un signo de identidad cultural, personal, de conocimiento crítico y de personalidad propia: ese es el mejor pago posible, y lo reciben directamente los lectores, en la medida en que hagan un uso provechoso de lo que aquí se ofrece.
La séptima cuestión, penúltima de esta sesión, fue la siguiente: «Cuando Cervantes imagina lectores tan distintos como el lector melancólico, el lector risueño, el lector simple, el lector discreto, el lector grave o el lector prudente, parece decir que una misma obra puede provocar experiencias completamente distintas según quien la lea. ¿Plantea aquí Cervantes que el significado de una novela o de un poema no depende solamente de lo que el autor quiso decir, sino también de quién la lee?».
Evidentemente, así es. Cabe preguntarse, sin embargo, si Hans Robert Jauss, al formular la estética de la recepción alemana, leyó el prólogo del Quijote y, en caso de haberlo leído, si comprendió lo que allí se plantea, porque buena parte de esa teoría se encuentra ya contenida en dicho prólogo. Jauss elabora toda una teoría de la estética de la recepción como si Cervantes no hubiera escrito el Quijote ni su prólogo, cuando la esencia de esa teoría —la valoración estética de una construcción poética previamente dada— ya se encuentra allí, casi cuatrocientos años antes.
El sentido de una obra literaria no depende, evidentemente, de lo que diga el lector, sino de las posibilidades comprensivas que este, en tanto que intérprete, posee respecto de lo realizado por el autor. No puede reducirse todo al lector ni todo al autor, como hizo el positivismo histórico del siglo XIX al explicar la literatura en términos exclusivamente autoriales, ni tampoco a los planteamientos de la teoría literaria estructuralista del siglo XX, que la redujo a términos exclusivamente formalistas o estructuralistas. Tampoco puede reducirse la literatura a una estética de la recepción en virtud de la cual el sentido último corresponde al receptor, pues ello equivaldría a afirmar que el texto literario tiene el sentido que cada lector le atribuye —una posición asimilable, en su fondo, al luteranismo—. Hay lectores que han creído, al leer La Numancia, hallarse ante un auto sacramental, o que, al leer El bosque animado de Wenceslao Fernández Flórez, han creído encontrarse en un zoológico, o que, al leer La perfecta casada de fray Luis de León, han creído hallarse en las antípodas de Bodas de sangre de Federico García Lorca: lecturas que revelan, más que una interpretación legítima, una ausencia de verdadera experiencia literaria.
La octava y última cuestión de esta sesión fue la siguiente: «El prólogo de Cervantes a la primera parte del Quijote comienza hablando de una cuestión bastante concreta: la dificultad de escribir un prólogo sin autoridad ni adornos habituales. Pero, al mismo tiempo, plantea qué hace que un libro tenga realmente valor. ¿Puede decirse que Cervantes utiliza el prólogo para discutir precisamente aquello que después pone en práctica en el Quijote? ¿Cómo se puede hacer literatura sin someterse a las reglas con las que hasta entonces se decidía qué era una literatura importante?».
Una literatura importante es una literatura valiosa, pero Cervantes no escribe para suscribir las normas, sino para quebrantarlas: un autor verdaderamente genial no escribe una obra para confirmar las normas preexistentes, sino para subvertirlas. Cervantes enseña, ante todo, que quien obedece renuncia por completo a ser original, y alcanza la cima de la historia literaria precisamente porque se enfrenta a las normas que establecían cómo debía escribirse literatura. Por ello, la historia literaria es siempre el triunfo de una ilegalidad: el Quijote es una obra absolutamente ilegal desde el punto de vista de las exigencias de las normas literarias precedentes, porque las quebranta todas.
El Quijote está lleno de novelas intercaladas que, siendo pastoriles, quebrantan los presupuestos de la novela pastoril; siendo moriscas, quebrantan las perspectivas de la novela morisca; y siendo novelas de aventuras, quebrantan tanto el desarrollo y el desenlace propios de ese género como el prototipo de los personajes que las protagonizan. Cervantes introduce, además, la novela epistolar dentro de la novela, otorgando una importancia extraordinaria a personajes de las clases humildes, como Teresa Panza y el propio Sancho Panza; introduce también la novela autobiográfica, al contar desde la propia ficción las complejidades de la vida vivida dentro del documento literario —como sucede en la historia del cautivo—; y potencia enormemente la novela parenética, al incorporar a la ficción narrativa un componente doctrinal, moralizante, apotegmático y aforístico como ningún otro autor anterior a él había logrado desarrollar.
Quien obedece renuncia completamente a ser original: ningún genio se ha sometido a ninguna norma, sino que las ha estipulado y creado él mismo. El Quijote rebasa todas las normas para hacer literatura porque instituye por sí mismo una norma fundamental: la literatura exige saber todo lo que hay que saber a partir de sí misma, y es superior e irreductible a cualquier forma que pretenda encadenarla, interpretarla, reducirla o simplificarla en exceso.
Por esta razón, los filósofos suelen ser pésimos intérpretes de la literatura, pues acuden a ella con esquemas programáticos e imperativos según los cuales una obra literaria es buena si se identifica con determinada filosofía y mala si no se identifica con ella: un concepto completamente platónico de la literatura, según el cual esta debería responder a los ideales de exigencias filosóficas ajenas a su propia naturaleza. Ello supone explicar la literatura desde las exigencias programáticas de una filosofía y no desde las exigencias de la propia literatura, cuyas únicas exigencias reconocibles son las de la libertad humana. Por eso la literatura no se deja encadenar, y por eso es superior e irreductible a cualquier interpretación filosófica, religiosa o ideológica que pretenda imponérsele.
Por esta misma razón, el Quijote de Cervantes es una obra que se sitúa por encima de la política, de la geografía y de la historia: así son las obras clásicas, aquellas que determinan por sí mismas la validez de sus argumentos y de sus ideas. El Quijote es una obra superior a cuantas se han escrito precisamente porque sitúa al ser humano allí donde ninguna otra obra literaria ha sido capaz de llegar.
Esta primera sesión concluye con la presentación de la edición de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, disponible en Amazon. A partir de esta serie de vídeos se iniciará un conjunto de explicaciones que, dentro de este largo seminario sobre el Quijote, permitirá a los lectores acompañar la obra y seguir las respuestas a las preguntas que planteen. El siguiente vídeo de esta serie estará dedicado al capítulo primero de la primera parte del Quijote y responderá a las preguntas recibidas al respecto.